„Светковина” Симе Пандуровића, Миодраг Павловић

Миодраг Павловић – Сабрана дела, III књига
Есеји о српским песницима
„Вук Караџић“, Београд, 1981.

Есеј „Светковина” Симе Пандуровића

 

 1.

Данас мислим да је Светковина Симе Пандуровића једна генијална песма. Ако могу да се довољно тачно сетим својих младалачких читања ове песме, она су увек рађала утисак да песма одлично функционише, да у њој постоји нешто ново, један пун погодак, али и резерва – осећање неке диспропорције, претераности, намерне изузетности. Данас кад је читам, немам више тај пратећи утисак бизарности, која би сувише откривала глад песника за новим и снажним ефектима. Осећам је као текст изванредне искрености, саопштен скромним такорећи „природним^,, песничким изражајним средствима.

Врлине и значај ове песме могу се исказати на више начина. Писао сам већ о њој једном кад сам уочавао развој теме умоболности у српској поезији, поводом Змаја, у луку који почиње од Стерије и стиже до Пандуровића. Песма има и тон химне, у којој се обрћу индекси вредности, дакле има карактер антихимне исто тако. Гледана у целини, даје утисак баладе. Не случајно помишљамо на познатог и популарног немачког баладичара из времена непосредно пред појаву романтизма, Биргера. Али асоцијације могу да иду и у нову, модерну литературу, која је написана после Светковине: ако се сетимо Брехтових балада, наћи ћемо вероватно најближе жанровске сроднике Пандуровићевој Светковини. Брехт је брижљиво изграђивао жанр пародичне баладе, да је тако назовемо, на основу народних, популистичких социјално-критичких традиција у немачком фолклору. Пандуровићева Светковина, уколико је балада, двосмислена је до пародије: она се састоји од два паралелна тока који се узајамно оспоравају. Један ток су душтво и свет здравог разума, с оне стране болничког зида, свет који је нормалан, али ван среће и дубине сазнања, и други: пар заљубљених у болници за умоболне, који зна где је, али то доживљава као откровење среће, насупрот животу који су водили пре тога. Однос узајамног неразумевања, пародирања и најзад сажаљења, сложен је и захтева пажљиву анализу. Облик ове баладе са двоструком пародијом је изванредно нађен, и као да је са неба пао: сличног облика и сличне интонације нема у осталим Пандуровићевим песмама. Један случај нејасне генезе форме као што је и до данас случај, мада делимично осветљен, са песмом Ембриону Јована Суботића.

Пандуровић нити је неговао облик баладе, нити је трагао у области наративног певања, или малих епских форми. После Војислава Илића и Милорада Митровића балада је код нас била замрла. Поготову је она морала бити далека Пандуровићу, који је гајио дискурзивну и исповедну лирику непосредног саопштавања и тачног формулисања својих мисли, или оцртавања кошмарних гробљанских слика. На ум му је пала ова песма, изгледа, онако како Valéry каже да песнику долази први стих. Овде је и тај први стих, судар, тресак, звук који прелази оквире нашег слуха:

Сишли смо с ума у сјајан дан

нешто што се чини да се десило нама самима у неким тренуцима радости, која нас је водила ван граница реалног и која је стварала осећај тријумфа, правог, јер је мимо света. Опет, тај стих има карактер откровења; силажење с ума упућује у једно више и дефинитивније сазнање од којег све почиње да бљешти, тако да сам бљесак, сигуран у својој снази и лепоти, сме себе да назове силаском са ума, а да не ризикује буквалност,

Провидан, дубок, –

још даље учвршћује тај почетни, ревелаторни акценат и јасније дефинише сјајан дан као простор, нов, отворен, бременит сазнањем, који се поклапа са нечим што је већ постојало негде у психи, и омогућава платоновско препознавање:

… нама драга, знан

у високом замаху поетске дикције откровење се наставља у светковину, продужују у слављење новог места што га је љубавни пар у свету стекао:

И светковасмо отцепљење то
Од мука, сумње, времена…

Свака светковина је отцепљење од ритма свакодневице, од логике корисности и умешности, али овде реч „отцепљење” има дубљи, драматичнији смисао, и враћа нас на почетни исказ „Сишли смо с ума…” који би могао остати само као хипербола радости, ако у истој секстини не би био подупрт елементом што сведочи о стварности коренитог психолошког преокрета. Отцепљење може значити и психолошко одвајање, предвајање, али још јасније и отцепљење, сецесију од неке људске групе, од једног начина живота. Та прва секстина јесте секстина у којој се говори о домашивању идеала и врховном заносу у коме се спаја љубавно и интелектуално са патетиком исцељења, зарастања рана, спасавања од тегоба овога света.

Друга секстина доноси драматично супротстављене елементе натурализма. Они делују збуњујуће и бизарно, и потврђују дословност изјаве о силажењу с ума:

И опет сила згрнуло се света
у болнички нам мирисави врт:
Посматра где се двоје драгих шета,
Срећно…

Опис болнице за време посета болесницима, уз лирску срећу двоје заљубљених, делује као изазов, као шок добро припремљен и намерно драстичан. Уосталом, натурализам ове песме и није тако широко спроведен: болница се помиње још једном, у последњој од седам секстина, где оне постаје конкретнија, а песнички још оправданија:

И гледају нас зато што идемо
У кошуљама белим парком овим,
Где болнички се мирис шири јак.

Од мириса вртног, настаје мирис болнички. У кошуљама белим, овога пута, двоје драгих шетају болничким вртом. Ето, та два места, наткриљују осталих пет секстина ове песме, стварају поларизацију напетости између натурализма и идеализма, која час изгледа премостива, час неповратно раздвојена у превеликој удаљености својих полазних тачака. Скерлић није могао да прихвати ову болничку светковину и сматрао ју је декадентном. На први поглед, увођење болнице у поезију, сведочи само о извесној натуралистичкој склоности, која у принципу, Скерлићу ни- је морала да смета. Болница није само место где се болује и умире, него и где се лечи и оздрављује. Човек не воли да иде у болницу, али воли да изађе здрав и читав. Натуралистичке потенције болнице као мотива, велике су, и њих је ту недавно сјајно искористио млади београдски песник Предраг Чудић у књизи Општа болница. Можда је Скерлићу сметало присуство натуралистичких елемената у песништву. То сведочи само о једној ускости назора везаних за појам поетичности.

Сима Пандуровић је имао елемената натурализма и у другим својим песмама, но то је познатији и традиционалнији натурализам гроба, мртваца, присутан и у фолклору, и у драми, и рецимо у читавој барокној књижевности. Болнице је такође било у литератури, нарочито у прози. Оно што је сметало Скерлићу, и што може да шокира и данашњег читаоца, јесте чињеница да субјект у овој Пандуровићевој песми прихвата болницу и болест као своје опредељење, он је срећан што га болнички зид дели од осталог света и његове гужве и буке. Своје присуство у болници љубавни пар схвата не само као откровење лепоте, него и као једно завршно стање које се више неће мењати, као да је реч о бодлеровском позиву на путовање, некуд далеко. Бела боја болнице и болничких кошуља, постаје светлост озарења, она се тако рећи изједначује са сјајем оног дана који песник на почетку објављује, – светлости болнице су светлости модерног раја, у којем је обављен обрачун са профаним светом свакодневице и људског друштва. У највећем делу своје поезије, у свом иначе невеликом опусу, Пандуровић пева о повлачењу у себе, своје енергије из света, о одвајању, разочарењу, резигнацији, о блискости смрти и умрлих, о томе да је у животу све прошло, брзо, о младости која је од свог почетка већ била прошлост. Настројство Пандуровићево сем једног малог броја песама, настројство је повлачења, регресије, сањарења о прошлости, о смрти, о узалудности свега, о одсуству циљева и мотива за активно учешће у животу. То се декларисало као песимизам, још више, нихилизам, и тако било оцењивано.

Његов песимизам је био неоспоран и доследан, и као такав није могао бити основа за велико песничко дело. У складу са својим ставом, Пандуровић је и створио мало песничко дело, без велике бриге за формални и изражајни сјај. Пандуровић је био песимиста онолико колико то један песник може да буде. Његов психички став је био интроверзија, кад је реч о опажању општости људског живота, о везама у космосу које нас повезују, али не и спасавају. Тај став је био регресиван, изражавао је гађење на облике свакодневног живота, и везивао се, у самодеструктивним визијама, за физичке аспекте човечанске смрти. Пандуровићева интроверзија-регресија је један од најдоследнијих психолошких ставова које смо у поезији имали. Чак и понеки изузеци од овог става код Пандуровића, прилично су видљиви (његова патриотска поезија такође је великим делом самртничка и гробљанска). У контексту осталог дела Пандуровићевог, Светковина нас изненађује замахом, подигнутим тоном, светлошћу која је више сублимна него регресивна.

Занимљиво је питање да ли натуралистички елементи у песничком делу значе заправо излажење из зачараног круга поетичног и поетизације, дакле корак ка отварању песничког дела према стварности живота, или је сам натурализам регресија ка телурском принципу: хипноза материјом под којом престаје свака мисао; настаје враћање преко лажне идеје краја (распадање у земљи, то је наш крај само споља гледано), ка лажној идеји почетка (присуство душе у свемиру пре рођења). Натурализам, у прози, и у поезији, може бити отрежњујући; повратак принципу реалности, очишћење од сањарских наслага, спремност за присуство у свету и песничког субјекта и песничког дела. Он исто тако може бити најбеспомоћнија, најпровалнија сањарија једног духа који не налази своју везу са стварношћу земног живота.

Светковина је велика песма јер за поезију, код нас, налази један нов пут регресије либида, нов правац у којем упућује психичку енергију песника. Она укида страх од духовног поремећаја, шири домен поетичног. Једну земљу сенки и ужаса, претвара у земљу повратка, и налази стару хармонију.

2.

Неисцрпна су поређења. У случају песме Световина видели смо да је она један од врхунаца Пандуровићевог певања, али да истовремено чини у психолошком и мотивском погледу новину, односно изузетак, и да се притом не ради о неком противречју ставова. Можемо дакле поредити оно што у Светковини чини карактеристику песничког субјекта, који се зове Пандуровић, или тражити аналогије за оно посебно у Светковини, – глорификацију психолошког одвајања од свог времена, у екстремном облику и симболу лудила.

Од романтизма надаље, поезија је имала два покрета у себи, или два става. Један, певање у постојећим културним оквирима и у складу са менталним навикама све ширих читалачких маса. И други, који је из тих оквира излазио, одвајајући се од оног општег, опипљивог расположења средњих класа свог времена (то није исто што и „дух времена”). Овај други, одлучио се за одвајање, духовну сецесију, у правцу дефинитивне регресије, или у смислу повлачења које се враћа у живот са обновитељским идејама и еланом, и омогућава сусрет са будућношћу. Ова размишљања настоје да иду ка оној тешкој граничкој области, где се психолошка кретања и модели додирују са друштвеним кретањима и облицима који у тим кретањима настају. Дакле та напрегнута површина у којој се додирује друштвеноисторијско и психолошко, где се артикулисано показују узајамна дејства, аналогије, законитости, за мене је привилегован домен културолошких испитивања. Испитивање ове површине, не само што допушта, него и захтева примену знања из различитих области, она је по својој природи интердисциплинарна и антрополошка, при чему ниуком случају не пристаје да буде чиста филозофска дедукција.

Поређењима песника и песме нећемо се трудити само да добијемо занимљиве везе, да от- кријемо случајна и неслућена порекла, продубљујемо наше познавање песничких текстова. Циљ оваквим испитивањима је пре свега да констатује типолошке и књижевноисториј ске сличности, да боље уочи смисао појаве једног песничког дела у свом времену и средини. Подаци о културним претакањима, разликама у менталитету, различитим нивоима развитка свести у срединама у синхроном пресеку, такође нису за занемаривање.

Називали су Симу Пандуровића нашим Бодлером, оптуживали га за исте грехе декадентства, первертираности и нихилизма. Пандуровић је познавао француски језик и преводио са њега. Но читајмо данас Бодлера и Пандуровића, једног за другим. Разлике су међу њима огромне, пре свега у песничкој типологији па и у ставовима према проблемима поезије. У поређењу са тихом и резигнираном повученошћу Пандуровићевом, Бодлер је звучан, гласан, агресиван, активан у својим изазовима. Бодлер напада своје време и околину, Пандуровић се резигнирано повлачи. Бодлер је ипак фрустриран, погођен, и не може да нађе сродност са својим временом; он постаје прототип дубоко рањених, отуђених модерних писаца Запада који своју фрустрацију воде у правцу еротске компензације, пренаглашавању сензуалности како у сексуалном погледу тако и у једном пркосном наглашавању смисла за уметнички лепо.

Бодлер, као и његов претходник Едгар По, хтео је реконструисање естетског идеала и његово уздизање на религијску висину. Ништа од тога код Пандуровића. Код њега се естетски идеал ломи, песма се у складу са нихилистичком опуштеношћу не негује посебно, враћа се на природну, конверзациону дикцију. Не тражи се лепота речи, ни украси песничких слика, граматика се занемарује у спонтаности песничког казивања и у једној музици која је препуштена интуицији и случају. Не говорим ово да бих учинио популарни гест убеђивања у оригиналност нашег песника. Нисам досада срео или пронашао ниједног песника од значаја, који не би био оригиналан, самосвојан, макар његов песнички облик и не био наглашено изворан. Пандуровић би био оригиналан и кад би знатно више личио на Бодлера. Овако, он има онолико додирних тачака са Бодлером, колико је овај уопште утицао на развијање европске поезије при крају 19. века. Постоји, осим тога, по мом осећању, и културноисторијска хомологија између Бодлера и Пандуровића (и других наших песимистичких песника спочетка века): њихово одвајање од главне матице друштвеног живота својих средина догађа се некако на истом месту, на истом прегибу, представља појаву истог реда.

То је хомологија између песимизма Пандуровићевог и агресивног гађења Бодлеровог. Обе су регресивне психолошке појаве, и чине од ових песничких дела гест антрополошке носивости за који треба утврдити и друштвеноисторијски значај. Говорено је да је он мода, зараза, болест, нешто ирационално, страно, што нема везе са логиком друштвеног и културног развоја. Миодраг Протић је у свом одличном есеју о Пандуровићу покушао најдетаљније да осветли ово питање. Као врсни познавалац политичке историје Србије, он је истакао више елемената због којих су интелектуалци тог раздобља могли бити незадовољни оним што се збивало у Србији пред Први светски рат, и због чега су они могли имати осећај узалудности својих напора и настојања. По мом објашњењу песимизам у српској књижевности с почетка века, доста распрострањен (Дис, Вељко Милићевић, касни Радоје Домановић, Ракић, Милутин Ускоковић) био је, ако не израз или одраз друштвених прилика, а оно у складу са њима.

Једна нова историја Југославије (Дедијер и други аутори), казује да је тај период ипак период економског просперитета и растућих политичких слобода, све, разуме се, у оквиру схеме капиталистичког развоја, и продирања технике, нових комуникација, и првих корака индустријализације. Разни други подаци, успомене, сећања на тај период који није далек, свакако сведоче о живом кретању у србијанском друштву, па о томе сведочи и сама раслојеност, динамизам и богатство књижевних појава. Историја је била кренула напред, алии куда? Има различитих „напред”.

Рекао бих да је заправо баш тај просперитет откривао тенденције и намере у развитку овог друштва. Свесно, несвесно или полусвесно, један низ интелектуалаца увидео је да том друштву нису били потребни нити ће бити потребни и да ће у најбољем случају од њега добити неке мале повластице или синекуре, али никакву стварну улогу.

Још шире говорећи, био је то тренутак када је сама историја показала куда има намеру да иде, бар у року од неколико деценија: она је изабрала један непоетски правац, да тако кажемо, и у ту непоетичност тадањег историјског пејзажа свакако спада надирање и насртање технике, ра- стућа моћ новца, и убрзано нарастање градова, који су предсказивали период живота без међуљудске блискости, без бриге за лепоту, без јасно постављеног питања о смислу свега тога. Песимизам се, према овој хипотези коју излажем, односио заправо баш на видове просперитета грађанског друштва, које је имало све мању потребу за уметником и интелектуалцем хумани- стичке формације. То је оно што су Бодлер и песници тог периода (средине XIX века) осетили у Француској, у једном такође просперитетном периоду, то је ужас од којег је Едгар По ишао у сумрачна стања алкохолизма и имагинацију најудаљенију од актуалног америчког живота свога времена, то је ужас који су осетили немачки експресионисти, и шизма која је стварала велике писце модерних времена, као што је Фокнер, као што је био Кафка, да не говоримо о сликарима, музичарима, и разним другима песничким постављањима и стратегијама које су реаговале на тадање друштвене датости.

Тренуци обнове националноослободилачких задатака (1912. нпр.) могли су призвати код наших песника носталгичну наду и сећање на привилегован значај песника у првом делу XIX века, када је једном релативно нераелојеном друштву био потребан бард националног ослобођења. Тако се и може објаснити да су песници песимисти, – чак и Дис, сањар, – постајали преконоћ ватрени патриотски песници. Понела их је била нада да ће бити потребни као интегрални део једног друштвеног организма, који је ипак неповратно изгубио своју хомогеност.

Тај покрет регресије, одвајања од правца друштвеног напредовања, виђан је касније код Пандуровићу сродног песника Велимира Живојиновића – Massuke. У многим песмама Пандуровићевим пак могли бисмо наћи умерено експлицитне исказе, којима би се ова хипотеза могла поткрепити. Не знам колики је део овог осећања био подсвесан. Пандуровић говори мало о својој конфронтацији са временом и перспективама које је оно отварало. Може се претпоставити извесна количина стида пред положајем у којем су се нашли; стид је спречавао писце да о томе до краја отворено говоре. У том смислу поезија је била одувек симболична одбрана не само нагонских слојева, него и интуиција о свом сопственом положају у животу и друштву.

3.

Чини се оправданим помишљати на сличности и сродности између Пандуровићеве поезије и немачког експресионизма. Опсесивно бављење темом смрти, песимизам градски и модер- ни доведен до екстрема, и у том самом свом екстрему ослоњен на димензију космичности, све би то биле заједничке црте између нашег песника и овог европског песничког покрета. Очигледне блискости можемо наћи између Светковине и песме Готфрида Бена Man und Frau gehn durch die Krebsbaracke (човек и жена иду кроз бараку за оболеле од рака). Или између гробљанских песама Пандуровићевих (Мементо, Доле, Мртви пламенови III, IV, Мисерере) и песме Георга Хајма Die Morgue. Тема смрти, односно мртваца, опседала је експресионисте, док је она код Бодлера заправо у наговештајима (La Charogne, Les Metamotphoses du vampire). Но ако узмемо једну врло карактеристичну песму Хајмову на исту тему Die Heimat der Toten (Завичај мртвих) видећемо и стилске, односно језичке разлике. Хајм, као и готово сви експресионисти, показује јаку имажистичку тенденцију: они сви изналазе неочекиване слике, напрежу визуелну имагинацију до крајњих граница и кроз њу напињу своје нерве и затежу нерве својих читалаца, као да су на крају готово сваке песме хтели да достигну крик врхунац згражавања, или схватања грозе. Код Пандуровића нема те имагинативне пренадражености. Он је веран свом основном емотивном тону, који је за њега заиста вид бивања у свету. Мисао на смрт Пандуровића непрекидно ослобађа обавеза, дезангажује, раскида му животну уплетеност и смањује естетску амбицију. Ипак, аналошке везе са ексиресионистима су неоспорне и чудно је да се о њима није говорило. Апокалиптичне пројекције Пандуровићеве такође га везују са њима (нпр. у песми Пред последњим данима, Цвеће овог пролећа). Сасвим им је близак, готово програмски у експресионистичким координатама, Пандуровић у песми Сумрачне тежње, из које ево последње строфе:

Јер, верујте ми, свет је мрак ћелије,
Где чашу нада отров прелије
У трци дана, у лутању том;
И свет је греха и разврата дом,
Где влада лупеж, или блудница,
И свет је тешка, страшна лудница,
И болница, и тамница за робље,
И тужно, вечно, прекопано гробље.

Да ли је реч о утицајима? Како је мило човеку кад може да каже: не, није, јер експресионизам почиње јасно заправо 1911, а онда када излази Пандуровићева збирка песама Посмртне почасти (1908), експресионизам се јавља тек у својим првим наговештајима. Прва збирка Готфрида Бена излази (у Берлину) 1912, (Morgue und andere Gedichte, а Георга Хајма прва књига песама, Der ewige Tag у Leipzig-у 1911. Поезија је нашој култури доносила не мали број трофеја и доказа о стваралачком ритму наших песника који је био у коресподенцији са светским збивањима, а да то није било довољно уочено, не само као заслуга, него и као подлога за апсолвирање појединих фаза развоја у правцу зрелости и модерности.

Једно друго питање овде ћемо дотаћи само узгред: поред Бодлера, постојао је Виктор Иго, величанствен у својим касним поемама, велики пророк напретка људске историје и човечанског духа. Поред Едгара Поа, који је посредно био одговор на америчке прилике, постојао је и Волт Витмен, грандиозни бард новог континента што је најзад проговорио сопственим песничким језиком. Немачки експресионизам имао је у свом крилу, поред Бена, Тракла, Хајма, Брехта и Јоханеса Бехера, значајне револуционарне песнике Европе. Код нас, међу Србима после првог вала романтизама, који је одисао нешто светлијим бојама него први вал европског романтизма, настају периоди богати поезијом, али она је скоро по правилу сва окренута тами и резигнацији, што није ствар коју поезији треба замерати, али се оставља питање: зашто нема и оне друге поезије, коју оличавају до Витмен, Брехт? Или је има само у архаизантним облицима патриотске поезије, у рудиментима социјалних преокупација и историјског оптимизма? Па и онда када се јављала, имала је та поезија углавном нешто натегнуто у себи нешто програмско, тражено, намерно и наметнуто. Нашим песимистима можемо поклонити потпуно поверење, наши оптимисти изазивају подозрење. Зашто је тако? Је ли то нека словенска склоност ка малодушју и тузи, или се наши историјски елани брже гасе и демобилишу? Или се стидимо поверења у себе, оданости једној визији историјског самоостварења?

4.

Силазак с ума на почетку песме Светковина сугерисан је као екстаза; дан провидности и откривања великих простора, за којима смо чезнули. Још лакше замишљамо себе у том песничком виђењу лепоте, кад при крају другог стиха, кроз реч „драга” сазнајемо да то „ми” представља љубавни пар, и да се по свој прилици ради о некој врсти љубавног избезумљења. У кругу тих асоцијација, израз „сишли смо с ума” не вређа, – његова двосмисленост даје заправо тежину заносном откровењу; више од половине песме чита се као љубавна песма.

Први наговештај љубавног удвајања субјекта је у другом стиху:

• нама, драга, знан,

двоје заљубљених имају знања, исте успомене. Мало мање свежом симболиком, на крају друге строфе, тема љубави бива недвосмислено саопштена:

Љубави наше плав и нежан цвет

који се накнадно потврђује стављањем догађаја читаве песме у реални амбијент врта, парка.

Трећа секстина јасније оцртава идилични свет остварене љубави:

…У цвећу смо ишли
Славећи страсно осећања та
Због којих лепо са ума смо сишли.
У новом свету добро нам је сад,…

Осећајни карактер песме истакнут је на више места. Срце, класичан симбол топлине и осећајности, помиње се у овој и следећој строфи три пута: као „спојеност срца”, затим прилично смело придевско везивање:

Наш живот овде светао је трен,
Срдачан, кротак…

где било да се придев „срдачан” (по свом основном карактеру веома конвенционалан) везује са „живот” или за „трен”, постаје једна необична фигура на бази разговорног језика. У споју „срдачан трен”, реч „срдачан” је, чини ми се, први пут песнички оживела у нашем језику, после славјаносерпских облика учтивог изражавања. И најзад, у следећој строфи стоји, при крају:

А наших срца један исти звук
Бележи дражи и времена хук…

Та изоритмија срчаног рада и пулсација у два заљубљена бића, леп је симбол, разуме се познат, за изражавање идеалне љубавне спојености. Тако, описивање срчаног рада чини да одбацујемо претпоставку да је ова љубавна идила у ствари визија неког послесмртног споја двоје заљубљених, којима полази за руком да у вечности остају заједно, претпоставка коју би подстицали стихови:

Јер ми смо давно, верна драга, – је ли?
Искидали конце што нас вежу
За простор, време, тонове и боје,…

Ово уништавање категорија конкретног, чулног света, као нека заједничка нирванистичка авантура може да сугерише разарање света чула – смрћу, али заправо она има, по мом утиску, више значај хиперболе, која треба да сугерише далекосежност овог љубавног заноса односно његову димензију, која превазилази схватање. Двоје заљубљених у трену врхунске среће, превазилазе не само друштвени оквир него и материјални космос.

Наглашавање симбола срца, пребацивање тежишта живота на осећајну раван, такође може бити кључ за делимично откључавање двапут поновљене химнично-реторске фигуре „сишли смо с ума”. Она може да значи, у овој перспективи, напуштање живота ума, пуној сумњи, стрепњи, нерешених загонетки и страхова од гробних и загробних привиђења. Сишли смо с ума: предали смо се срцу и топлини која из њега зрачи.

У последњим двема строфама љубав се још двапут помиње. У претпоследњем стиху, она је апсолут:

Љубави наше неумрли знак

Овај хијератични знак се расплиће, ако песму сад читамо уназад, сећајући се да се та реч већ једном раније појавила. Ево је, у четвртој строфи:

Из ирошлих дана љубав и знак њен

И на крају прве секстине појављује се тај ритмички образац, који ће образовати са претпоследњим стихом реторски и ритмички паралелизам:

Љубави наше плав и нежан цвет

Да ли на основу ритмичке подударности треба закључити да је тај знак – цвет, чувени плави цвет романтичара, или, у томе наћи доказ да је цвет управо – знак? Свакако, мада остаје слутња – да иза цвета постоји знак који се језички не може саопштити, те траје у дубинама нераскривене подсвести, напросто као „љубавни знак”.

Друга осовина коју ова песма следи, казује осећања различита или супротна од љубавних. Ту песник говори о односу љубавног пара према другима, о јазу и удаљености насталим између њих и околине, друштва. Тренутак идеалне љубавне среће добија свој реални, местимично натуралистички оквир и противтежу. Буде се и успомене на патње у овом животу пре великог догађаја – силаска с ума:

… и сто

Рана, што крваве их вређао је свет

 у другој строфи присуство других постаје сасвим одређено:

И опет сила згрнуло се света
у болнички нам мирисави врт;
Посматра где се двоје драгих шета
…………………………………………………….
………… Далеко од њих
Сад смо, а они желе мир наш тих.

Велика љубавна идила пародира се већ самим тим што се ставља у реални оквир, и то болнички, где се згрнула маса света, и посматра их са неразумевањем. Ни највеће повлачење од све- та, лудило, није могло остати без публике. Између љубавника и њихове публике нема могућности општења:

Они баш ништа нису знали
шта доведе ту нас.

Али је зато у ваздуху напетост, могућа агресија, – гомила света гледа двоје отуђених, отцепљених, и не разуме их. Они који су отишли, носе у себи ако не презир, оно прекор онима који „остају”, а то су „знанци, родбина”, „la multitude vile” како би рекао Бодлер. Они не познају невиност, кажу стихови четврте строфе, њима недостају „животно вино и срж”,

… а глава њихова им смета.

Ето пародијског, сатиричног узвраћања, ироније, која назначује могућу агресију љубавника према бившој околини, сада на домаку руке.

И сам почетак песме може да се укључи у овај садржински ред, он је дакле двозначан, и у томе је такође његов високи семантички и песнички напон. Силазак с ума је истовремено и занос и отцепљење, – два мотивска правца имају заједнички почетак, затим се раздвајају, смењују, један другог стављају у питање. Високи љубавни занос исказан је, видели смо, једним релативно конвенционалним песничким језиком, чије делотворне нијансе, обогаћујуће везе и заплети, стоје доста скривени или ненаглашени у осталом песничком ткиву. Мали напон језика, и недовољна оцртаност песничке форме, надокнађују се новом неуобичајеном песничком сликом, и за данас бизарном лирском ситуацијом. То није последњи пут да ће у модерној поезији, нашој и страној, наместо негованог језика или бравурозне форме, доћи бизарна песничка слика и необична ситуација. Светковина у том погледу има у нашој модерној поезији функцију прототипа.

Готово да је неисцрпан број могућих социопсихолошких импликација овог односа између апсолутизације љубави и радикалне одвојености од друштва; они постају експлицитна критика друштва, можда толико радикална да се из критике друштва претварају у критику друштвености. Но то је песничка хиперболизација, а не и формулисани филозофски или политички став. Песнички ставови су мобилни, из њих увек има натраг или напред, они су ретко кад програм. Шта бива са ова два раздвојена а помешана тематска тока? До поткрај песме они теку у јасној антитези која може само да се појачава, и не даје никакве наговештаје сусрета, промене међусобног односа. Последњи стих је у том погледу изненађење:

… Гле! очима им трептироса немо…

Откуда усред ове супротстављености и неразумевања – сузе, сузе у очима домалопре радозналих и немилосних посматрача? Да ли је посматрачка гомила тронута лепотом призора овог заљубљеног пара, или сажаљење и гануће почиње да се јавља у наставку неспоразума/ Они их жале уместо да им се диве, али истовремено осећања заљубљених, пред призором ових суза, постају двозначна. У сваком случају и тема љубави и тема отцепљености од друштва сустичу се и изједначују у овом последњем стиху, онако као што су заједнички и првом. Сузе нас враћају у област емоције, и очигледно доносе нови квалитет у песми: баријера неопштења између љубавника и друштва је делимично, на неком дубоком нивоу, превазиђена и јавља се блискост између осматрача и посматраних, готово као да је у питању драмска катарза и успостављање емотивног моста између два пола: песме и читаоца. Катарза и сазнање уз то: јер сузе делују као огледало пред лицем заљубљених и омогућавају још један покрет самосазнавања. Доказ тананог умног увида и контроле једне компликоване ситуације је и кад Пандуровић каже да се сузе јављају у љиховим очима, чиме се заправо конституишу два субјекта песме. Двоје заљубљених пристају да буду гледани и сагледани до краја и на тај начин да се пред собом јаве не као присуство и осећање, него и на вишем ступњу: као симбол сопствене љубави.

5.

Топос полуделог љубавног пара, као и полуделе девојке, више је пореклом из драмске литературе (као и тема лудила уопште), него из лирске поезије. Показано је већ да је тема Хамлета код нас била присутна у периоду пред први светски рат (В. Глигорић). Пандуровић је сам превео Хамлета и бавио се Шекспиром. Међутим, много изразитији и чешћи топос код Пандуровића (и Диса) био је мотив мртве драге и обојица би се могли назвати песницима умрле драге. Тај мотив има дугачку литерарну историју и своју психолошку основу у једном либидинозном заплету који се не разрешава, или бар дуго остаје непомерен. Неизлечива туга – либидо који више не тражи излаза. Предмет чежње померен је у недохват, у ништавило смрти. Понекад је тај мотив био уметнички веома плодан, под условом да је либидинозна енергија нашла себи пролаза у неку другу активност (друштвену, на пример, као код Дантеа, или у ерос знања, код Петрарке). Код Пандуровића, он је остао у кругу дубоке безизлазности. Шта значи мотив стапања љубави и менталне поремећености? Да ли је мотив луде девојке само предворје, предстадијум мотива мртве драге – како би показивао најочигледнији пример Офелије, у Хамлету, која прво полуди, доспева у лажно блаженство, па се онда утопи. Или је полудела девица у ствари драмска постура за пророчицу, за неког ко је дошао до дубоких и трагичних сазнања, па их саопштава покушавајући да се заштити својом поремећеношћу, онако како то видимо код Есхила, у лику Касандре, или, пример у лирици, код Јејтса у његовом циклусу песама Сrazу Јапе.

У Пандуровићевој песми има елемената за претпоставку о „предсобљу смрти” како због нирванистичког удаљења од света живих, тако и због контекста осталих песама о умрлој љубави, односно мртвој драгој. Ни хипотеза о профетском значају овог силажења с ума не може се одбацити: имплицитна, па и отворена осуда друштва, у овој песми има тај профетско-апокалиптични смисао, да и не говоримо о оних неколико Пандуровићевих песама које слуте долазак катастрофе, као што Касандра најављује пропаст Троје.

Међутим, чини ми се да је модућа и трећа хипотеза, која би заправо преобрнула прву. Уместо да сматрамо да је лудило, – експлозија ума пред гашење живота, дакле увертира у смрт, можемо рећи, да је баш у случају Пандуровићеве поезије, у којој је тема умирања и смрти толико честа и неопозива, тема лудила, упоређена са том основом дубоке меланхолије, заправо нешто што тај круг умртвљености пробија, и налази пролаз ка вишим душевним енергијама и открива- њу лепоте. Лудило би имало двојаку и двосмислену функцију: ако полазимо од здравља и живота, оно нас деградира и води ка разарању и смрти, али ако се полази са основице смрти и уништења, онда је оно један покрет навише, велики пробој ка светлости и вишим облицима живота.

Сигуран утисак који о песми Светковина имамо јесте да се у њој песнички и имагинативно, па и смислено, десио један пробој, да је у њој нека опна поетичности и поетских навика, пробијена. У њој се магма поетичног излила преко своје границе и запосела један нови залив. И у самој Пандуровићевој поезији то је редак тренутак и освојење; Светковина је једна оптимистична песма и једна лековита свечаност.

1974.