Форме приповедања као интеграциони чинилац
у збирци поетизоване прозе Рани јади Данила Киша
Аутор текста
Наташа Станковић-Шошо
Књижевност и језик, LII/3-4, Београд, 2005.
Збирка Рани јади (1970) са романима Башта, пепео (1965) и Пешчапик (1968) чини део породичне трилогије. Писана је техником мозаика, при чему уводна прича С јесени кад почну ветрови има функцију пролога, а завршна Еолска харфа епилога. Садржи 19 прича неједнаке дужине. У збирци доминирају кратке приче, а има и неколико приповедака (Замак осветљен сунцем, Из баршунастог албума, Ливада, Дечак и пас). Програмом је предвиђено да ученици у основној школи науче да у књижевном тексту препознају, протумаче и примене различите форме приповедања (нарацију у првом, другом или трећем лицу), описивање (пејзаж, портрет, екстеријер, ентеријер), дијалог, монолог и унутрашњи монолог. Збирка Рани јади обрађује се у првом разреду гимназије и средње школе. У њој се налазе готово сви наведени облици казивања. Проучавањем форми приповедања могу се откривати и тумачити све друге уметничке вредности дела (тематика, мотиви, ликови, сижејни елементи, односи између појединих прича, идеје, стваралачки поступци). На примеру кратке приче Улица дивљих кестенова указаћемо на форме приповедања као интеграционо средиште које доприноси успешнијем тумачењу и сагледавању осталих вредности књижевног текста.
У збирци поетизоване прозе Рани јади главни лик Андреас Сам трага за својом прошлошћу и успоменама, е да би активирањем потиснутог препознао себе и вратио се идентитету који постоји још само у сећању. Не одричући се тог идентитета, него трагајући за собом као дететом, Кишов приповедач Андреас Сам у Раним јадима покушава да оживи превазиђену реалност дечијег „ја”, да пробуди себе као дете у ономе што је заборављено и више реално није присутно, али постоји уграђено у сећању њега као одраслог. Полазећи од схватања да је релативно шта је стварни, а шта фиктивни свет, јер оно што је прошло заувек је неповратно нестало, Киш се користи различитим приповедачким методама.
Уочљиво је да у породичном циклусу не постоји језгро приче, већ само импресионистички дати фрагменти сећања. Да би нагласио релативност сећања и импресије, Киш користи унутрашњу перспективу приповедача који је удвојени лик (дечак и одрасли „дечак”), стапајући прошло време у коме се радња дешавала и садашљи тренутак из којег се приповеда. У неким причама приповедање се организује као вид редуковане перспективе (крњи дијалог у коме постоји само један глас, а други се наговештава), користе се цитати, псеудодокумента (писма, дневник, фотографије) и сажима се искуствена грађа. Комбинујући документарност и фиктивност, наративност и лирски исказ, писац апострофира приповедну ситуацију и пародира је откривајући да протекло време нема моћ оживљавања, већ је доказ непоновљивости тренутка с чијом пролазношћу је нестао и део људског идентитета.
Пролошка прича Улица дивљах кестенова може се посматрати као инверзни резиме породичног циклуса. То је зналачки написана кратка прича једноставног сижеа. Дечак, сада одрастао човек, враћа се у улицу свог детињства и суочава се са матерјалним доказима пролазности времена. Улица у којој је одрастао изгубила је некадашњи изглед, на месту њихове породичне куће саграђен је солитер и једино је сећање Андреаса Сама доказ да је она заиста била некада другачија. Жеља главног јунака да обиђе улицу свог детињства чини имплицитну мотивацију трагања, а жеља за препознавањем себе некадашњег у реликвијама детињства (кућа, артерски бунар, школа, касарна, склониште и дрвореди дивљих кестенова) представља експлицитну мотивацију трагања. Простор из Андреасовог детињства не постоји реално, већ само у сећању приповедача, на фотографији коју чува и у писму његовог оца Едуарда Сама. Да би показао релативност сећања, трајања и постојања, Киш користи унутрашњу перспективу приповедача и експериментишући формама приповедања успева да успостави везу између превазиђене реалности лика и његове актуелизације у свету приче.
На који начин се то постиже?
Модерно приповедање у првом лицу заправо садржи непрестано смењивање доживљајног и приповедачког ја, оног ја које приповеда и оног о коме се приповеда. Тиме писац омогућује читаоцима да приповедача виде и онако како он сам себе види и онако како га неко са стране може видети.1
[[1] Проф. др Новица Петковић у излагању Постоји ли четврто приповедачко лице? одржаном у мају 2005. на Међународном научном скупу о проучавању опште књижевности данас, појаву приповедања о себи у трећем лицу именује као четврто приповедачко лице. Зборник радова је у штампи и излази почетком 2006. године.]
Данило Киш у причи Улица дављах кестенова подарио је свом лику моћ да о себи говори и у првом лицу и у трећем лицу. Андреас Сам, приповедач који приповеда у првом лицу, на месту где се некада налазила његова кућа прелази на приповедање о себи у трећем лицу.
„Ето, не верујем, госпођо, својим очима. Нико није у стању да ми објасни где су нестали ти кестенови, и да није вас, ја бих посумњао да сам све то измислио или сањао. Јер, знате, тако је то са успоменама, човек никад није сигуран. Велико вам хвала, госпођо, идем да потражим кућу у којој сам живео. Не, хвала вам, више бих волео да будем сам… Онда он приђе једним вратима, мада то нису била „она” врата, и притисну звонце. Извините, рече сасвим обичним гласом, да ли ту станује Андреас Сам“2 [2Д. Киш, Рани јади, Београд, 1989, стр. 13.]
Андреас Сам, који се у првом делу приповетке распитивао о улици дивљих кестенова, стиже до места где се некада налазила њихова породична кућа. Пред вратима професора Смердела Андреас Сам о себи говори као да је неко други. Са преласком на приповедање у трећем лицу приповедач прелази са говорникове на сабеседникову тачку гледишта и омогућује читаоцима да га сагледају субјективно (изнутра) и објективно (споља). Ја које је на почетку приче говорило о себи као о Андреасу Саму доказујући лични идентитет идентитетом простора и псеудодокументом (фотографијом из оног времена), сада, пред вратима куће, тражи себе самог. Андреас Сам преласком са приповедања у првом лицу на приповедање о себи у трећем лицу омогућује повезивање субјективног погледа јунака са виђењем других у датом простору. Андреас говори о себи у трећем лицу као да заузима позицију госпође Смердел. То је било неопходно зато што Андреас пред вратима куће и тражени Андреас Сам нису исто. Андреас се упутио ка улици свог детињства да би у њој открио и препознао себе као дечака и не успевши то говори о себи у трећем лицу. Уочивши разлику између улице у којој је одрастао и коју памти и себе некадашњег и простора са којим се суочио, Киш омогућава приповедачу да посебним наративним поступком – преласком на приповедање о себи у трећем лицу, истакне то искуство. На тај начин приповедач сумира прошлост. Удвајање приповедног субјекта Киш је објаснио у узгредној примедби у приповеци Вереници: „Да останемо при трећем лицу. После толико година, Андреас можда и нисам ја.“3 [3Наведено дело, стр. 44.]
Разумљиво је да у тренуцима када се јунак распитује о људима којих више нема или постоје само у сећању Андреас приповеда у трећем лицу. Мајка, отац и сестра више нису живи и о њима се не може говорити у првом лицу јер се они везују само за дечака Андреаса Сама и постоје у успоменама одраслог јунака.
Постављен у реални простор и синхроно време Андреас Сам трага за простором који је нестао и временом које је прошло. Зато се његова перспектива у приповедању непрекидно суочава са препрекама и не успева да се развије. Да би то постигао Киш приповедање организује као вид ускраћене перспективе која се на фразеолошком плану остварује одсуством управног говора. Трагајући за улицом свог детињства лик се распитује о месту где се она налази јер је простор који памти суштински другачији.
Међутим, Киш не користи дијалог као доказ споразумевања јунака и његових саговорника, већ крњи дијалог у којем постоји само глас Андреаса Сама док је глас његовог саговорника представљен као одјек у свести јунака. На тај начин писац ствара илузију спонтаног, усменог разговора, а не написаног дијалога и омогућава динамичност приповедања. Тако читалац стиче утисак да се Андреас заиста непрекидно креће ка улици дивљих кестенова и на путу тражи објашњења од случајних пролазника:
„Да ли вам, можда, господине, то име говори нешто: Бем, Бемова улица. О, да, извините, наравно ви се не можете сетити, уколико нисте ту живели пре рата, но бар бисте могли знати да ли има ту негде нека улица са дрворедом дивљих кестенова?”4 [4Исто, стр. 12.]
Одсуство правог дијалога упућује на доминантан мотив усамљености јунака у причи. Андреас трага за својом прошлошћу да би потиснуо осећај самоће са којим живи. И јунаково презиме (Сам) одређује његов положај у свету. Јунак не припада простору у којем се налази. Доживљава га као непознат и страшан. Стварност покушава да потисне сећањем на прошлост у којој је имао другове, родитеље, естру, учитељицу и није био сам. Тада су га и најчешће ословљавали надимком Анди. Сагледавајући уметнички свет прича у целини збирке увиђамо да тип редукованог дијалога доприноси карактеризацији главног јунака и упућује на битне мотиве у збирци: стрепњу, несигурност, емотивност, патњу дечака који одраста и усамљеност, резигнираност одраслог јунака. Развијени дијалог као форма приповедања у збирци остварен је само међу блиским сродницима (сестра, мајка, Јулија, Андреас) и говори о емотивној блискости ликова.
Да бисмо боље илустровали како Киш непрестано мења приповедачки поступак, односно, приповедна лица у Раним јадима посебну пажњу ваља обратити на неке стилске моменте и начин употребе језика. Киш илузију неправог управног говора остварује употребом (како је то Успенски назвао) речи наводника, као што су: „ваљда“, „тобоже“, „наводно“. „Не мислите, ваљда, да сам све то измислио.”5 [5Исто, стр. 11.] Наведене речце имају функцију да преведу управни говор у ауторов говор.
Илузија усменог говора остварује се честом употребом асиндентских реченица, почињањем реченица узвиком, везником, речцом (Да, још пре рата… Зар се не сећате?Наравно, свуда је било… Ни ви?). На усмену комуникацију упућује и промена интонације, употреба вокатива и заменица (личних, присвојних и показних):
„Ето, не верујем својим очима. Нико није у стању да ми објасни где су нестали ти кестенови, и да није вас, ја бих посумњао да сам све то измислио или сањао. Јер, знате, тако је то са успоменама, човек никад није сигуран. Велико вам хвала, госпођо, идем да потражим кућу у којој сам живео. Од кестенова пак, госпођо, видите, нема ни трага… То је зато, госпођо, што кестенови немају своје успомене.”6 [6Исто, стр. 13 и 14.]
Дескрипција као форма приповедања у Кишовом приповедачком поступку има функцију повезивања света јунакове прошлости и садашњости, сећања и стварности. Сижејну организацију приповетке диктира сећање које је дато као вид интимне, асоцијативне свести која игнорише логички след. Опис природе пројекција је приповедачевог доживљаја света датог кроз слику. У причи С јесени, кад почну ветрови опис наглог падања кестена представља сублимирану слику јунаковог доживљаја сопственог насилног и неприпремљеног одрастањау реалном свету. Сведеним описом, у коме појединости из природе имају унапред одређено значење, карактерише се тип простора у којем се јунак налази. Приповедач поред пејзажа уочава и атмосферу и исказује их у зависности од расположења региструјући снажне импресије (боје, мирисе, звуке или њихово одсуство).
Дивљи кестенови имају привилеговано место у Кишовој прози. Сећање на њих повезано је са сећањем на њихов мирис, који асоцира свет детињства и активира слике потиснуте у подсвести јунака. Опис екстеријера (улица дивљих кестенова, школа, артерски бунар, касарна, склониште, кућа) дат је фрагментарно, као вид присећања јунака који се враћа у улицу свог детињства и суочавајући се са измењеним простором покушава да га оживи сећањем. Преко дескрипције може се сагледати интимни јунаков доживљај света који га окружује.
Андреасово присећање је емотивно. Јунак метонимијски назива улицу свог детињства улицом дивљих кестенова, јер дечија свест не памти узрочно- последичне односе у стварности, већ само утиске:
„Ти су кестенови цветали с пролећа, тако да је цела улица мирисала помало отужно и тешко, осим после кише. Тада је измешан са озоном, мирис дивљег кестеновог цвета лебдео свуда наоколо.”7 [7Исто, стр. 12.]
Секвенца пејзажа постоји само у свести јунака који се креће измењеним простором. Иако увиђа да је урбана стварност уништила дрворед дивљих кестенова, Андреас то пориче присећањем. Доласком до куће које више нема, јунак се мири са сазнањем да је немогуће пробудити у себи садашњем некадашњег дечака и да је свет детињства заувак прохујао. Нестанком дрвореда кестенова, сингерице и кревета укинута је могућност да елементи из простора (отвореног или затвореног) активирају јунаково сећање. Поред промене приповедних лица (јунак говори о себи у трећем лицу), Киш користи поступак метонимијског обликовања слике света, а то постиже заменом субјекта објектом. Када приповедач каже да кестенови немају успомене, врши се замена субјекта објектом и тиме се означава да јунак губи право на присећање. Исти поступак метонимијског обликовања слике света уочавамо и у портретисању сродника.
Портрет је у функцији карактеризације ликова. Отац, стрина, мајка, мајор, сестра описују се у односу на простор, предмете који су им припадали или у којем их приповедач памти. Сећајући се родитеља Андреас врши замену особа предметима који су им припадали. Очеве наочаре подсећају га на Едуарда Сама, сингерица на мајку Марију Сам, а машна за косу на сестру Ану Сам. Једно квргаво стабло без плода подсећа га на њега самог, Андреаса одраслог.
Наспрам релативности сећања Киш уводи документарност као једини материјални доказ постојања света детињства. У књизи Поетика Киш каже: „Ја нисам у могућности да измишљам. Ништа ми није ужасније од реалности, то значи ништа романескније, али ништа ни произвољније и опасније него покушај да се средствима литературе фиксира она стварност која нас није прожела, коју не носимо у себи, патетично речено као рудари оловни прах у грудима. Једино такву стварност, такав свет сам у стању да додирујем, који морам да искашљем из себе.”
Киш примењује објективно постојеће, али и измишљене документе којима потире разлику између стварности и фикције. Сећања постају једини документи свести, а документи успомене о времену које је протекло. Фотографија као документ од кога полази као од доказа нечијег постојања има исту функцију као писмо у приповеци Дечак и пас или писмо у Пешчанику. Фотографија и писмо активирају имплицитну мотивацију трагања – жељу за препознавањем себе некадашњег у себи садашњем.
„То беше, без сумње, рана свест о томе да ће то бити једина прћија мог детињства, једини материјални доказ да сам некада био и да је био мој отац. Јер без свега тога, без тих рукописа и без фотографија ја бих данас зацело био уверен да све то није постојало, да је све то једна накнадна, сањана прича коју сам измислио себи за утеху. Лик мог оца би се избрисао из сећања, као и толики други и кад бих пружио руку, дохватио бих празнину.“8 [8 Исто, стр. 96.]
Употреба глаголских облика има важну улогу у варирању ауторове тачке гледишта. Киш током приповедања користи и комбинује презент, аорист и перфекат у индикативном и релативном значењу мотивишући промену тачке гледишта и остварујући темпоралност нарације у којој прошлост и садашњост егзистирају истовремено.
Киш презент користи да би створио утисак код читалаца да се аутор налази у истом времену у којем је и лик: „Идем да потражим кућу у којој сам живео“. Употребом презента даје се синхрона ауторова позиција. Презент, по Успенском, означава фиксацију тачке гледишта са које се даје опис.
Функција аориста је да означи прелазак на нови опис са синхроне позиције, тј. на сваку наредну фиксацију тачке гледишта. Киш аорист користи да би читаоца увео у радњу и поставио га у исту раван у којој се налази и јунак приче: „Онда он приђе једним вратима, мада то нису била она врата и притисну звонце”. Облик перфекта омогућује да се опис да са синхроне, а не са ретроспективне позиције, јер читаоца смешта у центар описиване радње:
„Да ли сте сигурни, понови он, да овде не станује Андреас Сам? Пре рата је становао овде, знам поуздано. Можда се сећате његовог оца? Ето, видите, онде где је она леја с луком, тамо је био њихов кревет.“ Употреба перфекта несвршених глагола има функцију да се постигне ефекат продуженог времена, као да се читаоци смештају унутар саме радње постајући њеним синхроним сведоцима. Смењивањем аориста, перфекта и презента реализује се промена тачке гледишта током приповедања, али и наглашава постојање двојице приповедача који одговарају двема различитим тачкама гледишта. Општи причалац је непрекидно активан у приповедању и радњу смешта у прошлост. Посебан причалац радњу смешта у садашњости.
У епилогу приче Улица дивљпх кестенова приповедач сумира искуство прошлости:
„Чули сте, куће нема. На мом је узглављу израсла јабука. Једно квргаво, повијено стабло без плода. Соба мог детињства претворила се у леју с луком, а на месту где је стајала сингерица моје мајке – бокор ружа. Кестенове су посекли рат, људи или просто – време.”9 [9Исто, стр. 64.]
Епилог је белином одвојен од претходног текста. Приповедач ретроспективним приповедањем апострофира приповедну ситуацију и указује на експлицитну мотивацију приповедања: „Пре двадесет година, које сам хтео да прескочим једним лирским скоком унапред…”10 [10 Исто, стр. 15.]
Лирски скок унапред означава меланхоличну резигнацију, осећај да је нешто узалуд покушао, али му ништа друго и није преостало. Приповедање је, можда, једино што писцу преостаје у борби са свеопштом пролазношћу и релативношћу. Отуда није чудно што се прича завршава псеудоцитатом из писма Едуарда Сама сестри Олги Сам-Урфи.
„Када су изнели и последњи део намештаја, а то је био онај отоман у којем певају федери, ево – госпођо Смердел, ја још увек с вама говорим – шта се збило: ’Када смо изнели и последњи део намештаја, драга моја Олга, а то је био онај отоман у којем певају федери, кућа се срушила као кула од карата’. (Из писма Едуарда Сама, мога оца, својој сестри Олги Сам-Урфи).”11 [11 Исто, стр. 15.]
Апостофирање говорне ситуације (,ја још увек с вама говорим’) смењује се употребом псеудодокумента као крунског доказа. Писмо се ту користи као мотивациони елемент неопходан да се приповедање учини вероватним, истинитим и могућним. Навод је стављен у заграду као у хроникама.
Након епилога следи дистанцирана поента – „Сада је ту посађен лук, лепи зелени празилук, госпођо…” – која сведочи о пролазности и узалудности потребе за трајањем, ирационалности тежње за вечним.
Не упућује ли нас ово на Пешчаник и констатацију јунака: „Све се осипа, сестро моја”. Време неумитно протиче. Пешчаник ни у једном моменту не може бити исти. Живот је немогуће фиксирати, зауставити, чак и у сећању измиче. Прича остаје јединствена језичка призма у којој се преламају тренуци постојећи и изгубљени.
knjigoljupci 